La soledad de América Latina

[Gabriel García Márquez. Discurso de aceptación del Premio Nobel 1982 -Texto completo]

Antonio Pigafetta, un navegante florentino que acompañó a Magallanes en el primer viaje alrededor del mundo, escribió a su paso por nuestra América meridional una crónica rigurosa que sin embargo parece una aventura de la imaginación. Contó que había visto cerdos con el ombligo en el lomo, y unos pájaros sin patas cuyas hembras empollaban en las espaldas del macho, y otros como alcatraces sin lengua cuyos picos parecían una cuchara. Contó que había visto un engendro animal con cabeza y orejas de mula, cuerpo de camello, patas de ciervo y relincho de caballo. Contó que al primer nativo que encontraron en la Patagonia le pusieron enfrente un espejo, y que aquel gigante enardecido perdió el uso de la razón por el pavor de su propia imagen.

Este libro breve y fascinante, en el cual ya se vislumbran los gérmenes de nuestras novelas de hoy, no es ni mucho menos el testimonios más asombroso de nuestra realidad de aquellos tiempos. Los Cronistas de Indias nos legaron otros incontables. Eldorado, nuestro país ilusorio tan codiciado, figuró en mapas numerosos durante largos años, cambiando de lugar y de forma según la fantasía de los cartógrafos. En busca de la fuente de la Eterna Juventud, el mítico Alvar Núñez Cabeza de Vaca exploró durante ocho años el norte de México, en una expedición venática cuyos miembros se comieron unos a otros y sólo llegaron cinco de los 600 que la emprendieron. Uno de los tantos misterios que nunca fueron descifrados, es el de las once mil mulas cargadas con cien libras de oro cada una, que un día salieron del Cuzco para pagar el rescate de Atahualpa y nunca llegaron a su destino. Más tarde, durante la colonia, se vendían en Cartagena de Indias unas gallinas criadas en tierras de aluvión, en cuyas mollejas se encontraban piedrecitas de oro. Este delirio áureo de nuestros fundadores nos persiguió hasta hace poco tiempo. Apenas en el siglo pasado la misión alemana de estudiar la construcción de un ferrocarril interoceánico en el istmo de Panamá, concluyó que el proyecto era viable con la condición de que los rieles no se hicieran de hierro, que era un metal escaso en la región, sino que se hicieran de oro.

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LITERATURA GRIEGA

LITERATURA GRIEGA

El primer período de la literatura griega antigua es el que abarca desde sus orígenes hasta, aproximadamente, el siglo V a. C. Los primeros textos conservados son los aparecidos en la zona jonia y eólica, de donde proceden algunos de los primeros autores (Homero, Safo, Anacreonte). Las primeras creaciones griegas conservadas podemos organizarlas en torno a tres modalidades:

La poesía épica.-

Sin duda, los primeros habitantes de Grecia –Jonia, más exactamente- poseyeron una literatura de tradición
oral en la que se cantaban las hazañas bélicas de determinados héroes que encarnaban la esencia de la nación.

El máximo esplendor de este género llegará con Homero, autor de la Iliada y la Odisea, en el siglo VIII a. C. Las obras de Homero suponen la culminación de un proceso de composición iniciado con anterioridad, de manera que la crítica filológica no considera al autor jonio el autor primero de los dos poemas épicos, sino el refundidor de la antigua tradición épica oral.


Homero.  

Homero es el nombre tradicionalmente asignado al autor de la Iliada y la Odisea. Nada se sabe de su persona, y de hecho algunos ponen en duda que sean de él estas dos obras. Sin embargo, los datos lingüísticos e históricos de que se dispone, permiten suponer que los poemas fueron escritos en los asentamientos griegos de la costa oeste de Asia Menor, hacia el siglo IX a.C.

El texto moderno de los poemas homéricos se transmitió a través de los manuscritos medievales y renacentistas, que a su vez son copias de antiguos manuscritos, hoy perdidos. Pese a las numerosas dudas que existen sobre la identidad de Homero (algunos lo describen como un bardo ciego de Quíos) o sobre la autoría de determinadas partes del texto, como las escenas finales de la Odisea, la mayoría de sus lectores, desde la antigüedad clásica hasta no hace mucho tiempo, creyeron que Homero fue un poeta (o como mucho, dos poetas) muy parecido a los demás. Es decir, la Iliada y la Odisea, aunque basadas en materiales tradicionales, son obras independientes, originales y en gran medida ficticias.

Sin embargo, durante los últimos doscientos años, esta visión ha cambiado radicalmente, tras la aparición de la interminable cuestión homérica: ¿Quién, cómo y cuándo se compuso la Iliada y la Odisea?

Aún no se ha encontrado una respuesta que satisfaga a todas las partes. En los siglos XIX y XX los estudiosos han afirmado que ciertas inconsistencias internas venían a demostrar que los poemas no eran sino recopilaciones, o añadidos, de poemas líricos breves e independientes; los unitaristas, por su parte, consideraban que estas inconsistencias eran insignificantes o imaginarias y que la unidad global de los poemas demostraba que ambos eran producto de una sola mente. Recientemente, la discusión académica se ha centrado en la teoría de la composición oral-formularia, según la cual la base de los poemas tal y como hoy los conocemos es un complejo sistema de dicción poética tradicional (por ejemplo, combinaciones de sustantivo-epíteto: Aquiles, el de los pies ligeros) que sólo puede ser producto del esfuerzo común de varias generaciones de bardos heroicos.

Ninguna de estas interpretaciones es determinante, pero sería justo afirmar que prácticamente todos los comentaristas coinciden en que, por un lado, la tradición tiene un gran peso en la composición de los poemas y, por otro, que en lo fundamental ambos parecen obra de un mismo creador. Entre tanto,los hallazgos arqueológicos realizados en el curso de los últimos 125 años, en particular los de Heinrich Schliemann, han demostrado que gran parte de la civilización descrita por Homero no era ficticia. Los poemas son pues, en cierto modo, documentos históricos, y la discusión de este aspecto ha estado presente en todo momento en el debate sobre su creación.

La Iliada.-  

Las dos epopeyas narran hechos legendarios que supuestamente ocurrieron muchos siglos antes de la época en que fueron escritas. La Iliada se sitúa en el último año de la guerra de Troya, que constituye el telón de fondo de su trama. Narra la historia de la cólera del héroe griego Aquiles. Insultado por su comandante en jefe, Agamenón, el joven guerrero Aquiles se retira de la batalla, abandonando a su suerte a sus compatriotas griegos, que sufren terribles derrotas a manos de los troyanos. Aquiles rechaza todos los intentos de reconciliación por parte de los griegos, aunque finalmente cede en cierto modo al permitir a su compañero Patroclo ponerse a la cabeza de sus tropas. Patroclo muere en el combate, y Aquiles, presa de furia y rencor, dirige su odio hacia los troyanos, a cuyo líder, Héctor (hijo del rey Príamo), derrota en combate singular. El poema concluye cuando Aquiles entrega el cadáver de Héctor a Príamo, para que éste lo entierre, reconociendo así cierta afinidad con el rey troyano, puesto que ambos deben enfrentarse a la tragedia de la muerte y el luto.

La Odisea.-

La Odisea narra el regreso del héroe griego Odiseo (Ulises en la tradición latina) de la guerra de Troya. En las escenas iniciales se relata el desorden en que ha quedado sumida la casa de Odiseo tras su larga ausencia. Un grupo de pretendientes de su esposa Penélope está acabando con sus propiedades. A continuación, la historia se centra en el propio héroe. El relato abarca sus diez años de viajes, en el curso de los cuales se enfrenta a diversos peligros, como el cíclope devorador de hombres, Polifemo, y a amenazas tan sutiles como la que representa la diosa Calipso, que le promete la inmortalidad si renuncia a volver a casa. La segunda mitad del poema comienza con la llegada de Odiseo a su isla natal, Ítaca.

Aquí, haciendo gala de una sangre fría y una paciencia infinitas, pone a prueba la lealtad de sus sirvientes, trama y lleva a efecto una sangrienta venganza contra los pretendientes de Penélope, y se reúne de nuevo con su hijo, su esposa y su anciano padre.

El teatro griego clásico.-

Aristóteles sostenía que la tragedia griega se desarrolló a partir del ditirambo, himnos corales en honor del dios Dionisios que no solamente lo alababan sino que a menudo contaban una historia. Según la tradición, Thespis, el director de un coro del siglo VI a.C., creó el drama al separar en un ditirambo el papel del personaje principal del resto del coro: él hablaba y el coro respondía. Según Aristóteles, desde ese hecho sólo había que dar un pequeño paso hacia la evolución del drama como forma independiente con la incorporación de otros actores y personajes.

En el teatro griego se distinguen dos subgéneros muy diferenciados: la tragedia y la comedia. Siguiendo con
Aristóteles, la tragedia se caracterizaba por los siguientes rasgos:

a) Acción elevada, en la que los personajes y acontecimientos superan las situaciones comunes.

b) Acción completa que exige un conjunto de antecedentes y causalidades perfectamente claras y establecidas.

c) Lenguaje enriquecido y adornado.

d) Recurso a la piedad y el terror que han de experimentar los espectadores ante la acción representada.

e) Búsqueda de la catarsis, ya que el espectador ha de extraer la conclusión de que debe controlar sus pasiones y observar una serie de normas para no verse envuelto en situaciones similares a las de la acción representada.

Frente a la tragedia, la comedia se entendía como la representación de una acción más cercana a la vida cotidiana con un lenguaje cotidiano que busca constantemente la burla, la ironía y el humor.

La tragedia clásica.-
Durante el s. V a. C. se produjo un extraordinario desarrollo de la tragedia, sobre todo de manos de los tres
grandes dramaturgos del momento: Esquilo, Sófocles y Eurípides, cuyas obras conservadas solamente deben ser una pequeña parte de lo que en realidad debió representare en el momento.

A través de las obras de estos autores podemos observar como la tragedia va evolucionando. Ese proceso de evolución se observa, principalmente, en dos aspectos:

1) Teatralidad.- Desde formas más narrativas las obras van adquiriendo elementos cada vez más teatrales. Esto se comprueba, por ejemplo, en el aumento del número de actores en escena, que hacen avanzar la acción mediante el diálogo, en detrimento del coro, elemento teatral más narrativo.

2) Humanización.- Los personajes de la tragedia sufren a lo largo del tiempo un cambio que les lleva hasta comportamientos cada vez más cercanos a lo humano (el caso de Antígona es significativo, ya que manifiesta la aparición de un sentimiento de rebeldía contra la norma muy humano) que culminará en los dramas de Eurípides.

Los argumentos y motivos temáticos de las tragedias griegas conservadas pueden agruparse en torno a una serie de ciclos, pero nos centraremos en uno:

El ciclo de Tebas.-
Las obras pertenecientes a este ciclo versan sobre la leyenda de la ciudad de Tebas y de la familia de Edipo, castigado por su involuntaria culpabilidad, lo cual provocará su ceguera y exilio, así como la maldición de sus hijos: Polínices, Eteocles y Antígona.

Sófocles

Sófocles nació en Colono Hípico (hoy parte de Atenas) alrededor del año 496 a.C. Hijo de Sofilo, un

acomodado fabricante de armaduras, Sófocles recibió la mejor educación aristocrática tradicional. De joven

fue llamado a dirigir el coro de muchachos para celebrar la victoria naval de Salamina en el año 480 a.C. En

el 468 a.C., a la edad de 28 años, derrotó a Esquilo, cuya preeminencia como poeta trágico había sido

indiscutible hasta entonces, en el curso de un concurso dramático. En el 441 a.C. fue derrotado a su vez por

Eurípides en uno de los concursos dramáticos que se celebraban anualmente en Atenas. Sin embargo, a

partir del 468 a.C., Sófocles ganó el primer premio en veinte ocasiones, y obtuvo en muchas otras el

segundo. Su vida, que concluyó en el año 406 a.C., cuando el escritor contaba casi noventa años, coincidió

con el periodo de esplendor de Atenas.

Sófocles escribió más de cien piezas dramáticas, de las cuales se conservan siete tragedias completas y

fragmentos de otras ochenta o noventa. Las siete obras conservadas son Antígona, Edipo Rey, Electra, Áyax, Las Traquinias, Filoctetes y Edipo en Colono (producida póstumamente en el año 401 a.C.). También se conserva un gran fragmento del drama satírico Los sabuesos, descubierto en un papiro egipcio alrededor del siglo XX. Estas siete tragedias se consideran sobresalientes por la fuerza y la complejidad de su trama y su estilo dramático, y al menos tres de ellas Antígona, Edipo Rey y Edipo en Colono son consideradas unánimemente como obras maestras. Antígona propone uno de los principales temas del autor: el carácter de los protagonistas, las decisiones que toman y las consecuencias, a menudo dolorosas, de estos dictados de la voluntad personal. Antígona relata el rito funerario de su hermano Polinice, muerto en combate al desobedecer el edicto de Creonte, gobernador de Tebas. El entierro del hermano acarrea para Antígona su propia muerte, la muerte de su amante, Hemón, que no es otro que el hijo de Creonte, y la muerte de Eurídice, esposa de Creonte.

Sófocles es considerado hoy por muchos estudiosos como el mayor de los dramaturgos griegos, por haber alcanzado un equilibrio expresivo que está ausente tanto en el pesado simbolismo de Esquilo como en el realismo teórico de Eurípides. Se le atribuyen numerosas aportaciones a la técnica dramática, y dos importantes innovaciones: la introducción de un tercer actor en escena, lo que permite complicar notablemente la trama y realzar el contraste entre los distintos personajes, y la ruptura con la moda de las trilogías, impuesta por Esquilo, que convierte cada obra en una unidad dramática y psicológica independiente, y no en parte de un mito o tema central. Sófocles también transformó el espíritu y la importancia de la tragedia; en lo sucesivo, aunque la religión y la moral siguieron siendo los principales temas dramáticos, la voluntad, las decisiones y el destino de los individuos pasaron a ocupar el centro de interés de la tragedia griega

Neoclasicismo y Siglo de las Luces

Contexto Histórico

Los nombres del Quijote

Los nombres del Quijote

(Jesús Zulet)

Cada vez más, parece imponerse la costumbre de eludir la atención al significado de las cosas y de los nombres. Las prisas de la vida actual y los modelos o paradigmas culturales se desentienden de una mirada detenida y profunda. La creación visual debe resultar mucho más atractiva que significativa. Es una moda, y sólo es pura moda, gravemente castradora.

En los diversos talleres de dibujo que realizamos en Alcalá me gusta jugar con los nombres de El Quijote. Es algo a lo que prestamos especial atención los dibujantes porque todo nombre sirve para identificar una singularidad y para definir una realidad. Nos brinda un juego interesante. Cervantes de manera especial y abundante va a divertirse con ello. Al comienzo de su obra siembra el equívoco del nombre del personaje principal y escribe:
Quieren decir que tenía el sobrenombre de “Quijada”, o “Quesada”, que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben, aunque por conjeturas veriosímiles se deja entender que se llamaba “Quijana”.

Para mayor complejidad en unas ediciones aparece como “Quexana” y en otras “Quisana”. Esto ha generado interminables debates sobre las verdaderas intenciones del autor y sobre las sucesivas correcciones de la obra original. Al final de la obra el Quijote se llamará: Alonso Quijano, el Bueno.

Con el otro personaje inseparable: Sancho Panza se repite la broma:

Tenía, a lo que mostraba la pintura, la barriga grande, el talle corto y las zancas largas, y por esto se le debió de poner de nombre de Panza o de Zancas, que con estos dos sobrenombres le llaman algunas veces la historia.

Yo animo a dibujar esos nombres y a ver sus cualidades. Y nos encontramos con un fascinante juego de dualidades. ¿Les parecen casualidades o errores de imprenta? Yo creo que estamos ante la reflexión del proceso de construcción de la identidad. Y eso es precisamente la clave de nuestro trabajo como caricaturistas, la búsqueda del parecido, de la identidad y la múltiple apreciación desde la mirada de los otros. Todo cambio de un nombre implica una metamorfosis, un cambio del ser. No es un pasatiempo para despistar al lector, estamos ante la propuesta de la construcción del yo y de la interrelación con los otros.
Hay tres fases en la construcción de esta identidad:
-Una primera aproximación a nuestra propia condición: o quijada o quesada.
-Una lectura de lo que dicen los demás, que resulta cambiante. Unos optan por el comienzo del “qui” y otros por el “que”, con igual terminación “xana” leída o bien como sana o jana.
-Un final que nos desvela la perfecta definición de Quijano conformada tras las múltiples peripecias de una larga obra.

Todos los lectores comparten el carácter dual, contradictorio y complementario de ambos personajes principales y muchos destacan su profunda interferencia: se “quijotiza” Sancho y se “ensancha” el Quijote.

Yo creo que este proceso es todavía más intenso. En la definición de esos sobrenombres hay un desdoblamiento del carácter de cada uno de ellos. Una parte del Quijote, aquel que alude a su condición de queso se corresponde con el ser de Sancho. Y a la inversa, el mote de Zancas encaja mas bien con la dimensión quijotesca. Somos parte de los demás y los demás configuran nuestro yo en un proceso dinámico. El andante es el que anda y el arriero quien hace andar. ¿Quién es quién?.

 

(Tomado de : http://blogs.elcorreo.com/jesus-zulet/2009/12/19/los-nombres-el-quijote)

Actualidad del Quijote

El fútbol es poesía colectiva (Jorge Echeverri González)

Porque, después de muchos años en que el mundo me ha permitido variadas experiencias, lo que más sé, a la larga, acerca de moral y de las obligaciones de los hombres, se lo debo al fútbol. (Albert Camus)

¿Qué ingredientes tiene el fútbol para que convoque tantos intereses? Un análisis superficial nos podría llevar a la conclusión de que este deporte masivo despierta interés en masas amorfas que se unifican alrededor de ídolos construidos por el poder de los medios y de la publicidad. Pero nuestro asombro aumenta cuando encontramos que personajes notables, por ejemplo intelectuales de renombre han dedicado páginas elogiosas al fútbol. Y sus nombres son garantía de que no son individuos amorfos perdidos en una masa, pues por sus escritos sabemos que están curados de ser ovejas sumisas que siguen al rebaño. Tal es el caso de Alberto Camus, o Edgar Morin, por ejemplo. Umberto Eco no ha sido indiferente al fenómeno y lo ha analizado desde su perspectiva de la cultura de masas.

Alberto Camus dedicó una bella página a este deporte la que tituló "Lo que le debo al fútbol" la cual es citada insistentemente cuando se toca el tema. Según su afirmación el fútbol le inspiró su saber moral y de comportamiento de los hombres. Según Camus, entonces, en el fútbol podemos aprender tanto como de la filosofía práctica. Podríamos pensar que Camus dice esto desde una perspectiva en que el fútbol todavía no se había contaminado de la comercialización de la publicidad que ahora lo invade. Sin embargo, más recientemente Edgar Morin también le dedicó afirmaciones elogiosas como la que inspira el título de esta columna: "No veo el fútbol como una forma de alienación moderna, lo siento más bien como una poesía colectiva". Este filósofo y científico francés, quien preside la comisión que creó el consejo científico nacional francés para la reforma del pensamiento y de la enseñanza, declaró a la prensa, en el reciente mundial de fútbol en ese país: "He anulado todas mis citas y mis compromisos durante el mundial para dedicarme a ver los partidos". Tal vez comparta la apreciación de Camus: "no hay un lugar de mayor felicidad humana que un estadio lleno de fútbol". El novelista checo Milán Kundera los acompaña en sus elogios: "creo que el fútbol es un pensamiento que se juega, y más con la cabeza que con los pies". Kundera acompañó al equipo francés, según el reportaje del periodista y escritor Germán Santamaría, enviado especial para este evento del periódico El Tiempo de Bogotá, quien agrega esta poética frase: "tal vez ellos (los jugadores) tengan la hermosura y la tragedia de las mariposas, que vuelan tan, tan alto y tan bello pero que jamás pueden apreciar y admirarse en la belleza de su vuelo". Este periodista cita también a la octogenaria Francoise Sagan: "el fútbol me recuerda viejos e intensos amores, porque en ningún otro lugar como en el estadio se puede querer u odiar tanto a alguien".

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El fútbol "es" un lenguaje con sus poetas y prosistas (Pier Paolo Passolini)

En el debate sobre los problemas lingüísticos que artificialmente distancian a literatos de periodistas y a periodistas de futbolistas, fui preguntado por un atento periodista, para el “Europeo”: pero en la rotativa mis respuestas han resultado un poco reducidas y flojas (¡debido a las exigencias periodísticas!). Como el tema me gusta, desearía retomarlo con un poco de calma y con la plena responsabilidad de lo que digo. ¿Qué es una lengua? “Un sistema de signos”, responde, de la manera más exacta hoy, un semiólogo. Pero ese “sistema de signos” no es sola y necesariamente una lengua escrito-hablada (ésta que usamos aquí ahora, yo escribiendo y tú, lector, leyendo). Los “sistemas de signos” pueden ser muchos. Pongamos un caso: yo y tú, lector, nos encontramos en una habitación donde están presentes también Ghirelli y Brera, y tú quieres decirme de Ghirelli algo que Brera no debe escuchar. Entonces no puedes hablarme por medio del sistema de signos verbales, debes adoptar forzosamente otro sistema de signos: por ejemplo, el de la mímica: entonces empiezas a gesticular con los ojos y la boca, a agitar las manos, a hacer movimientos con los pies, etcétera. Eres el “cifrador” de un discurso “mímico” que yo descifro: eso significa que tenemos en común un código “italiano” de un sistema de signos mímico.

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